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Articolo di Robert Fripp apparso su Musicians nel 1980: CREATIVITA' (ALLA RICERCA DELLA SORGENTE)

Pubblichiamo questa traduzione trovata tra le tante navigazioni online, il traduttore è anonimo, ma la nostra conoscenza dell'artista ci fa ben credere che il testo sia autentico e la traduzione affidabile.

La musica pu√ɬ≤ convogliare sensazioni che non appartengono a questo mondo. E' probabile che qualsiasi musicista di professione, e una buona parte del pubblico musicale, sia stato toccato in questo senso dalla musica, e in pi√ɬĻ di una occasione. Comunque si scelga di esprimerla, √ɬ® un'esperienza tale da condurre un musicista a lavorare in perfetta povert√ɬ† per anni, nella speranza che quella magia che aveva trasformato un concerto di routine in un evento memorabile possa un giorno ritornare. Sembrano esistere diversi gradi di magia, analoghi ai gradi variabili della corrente elettrica. Data l'universalit√ɬ† della musica, ne consegue che chiunque pu√ɬ≤ inserirsi in quella corrente, con il musicista come 'conduttore' della corrente, allo stesso tempo in zona di ricezione e trasmissione. Suonatori di particolare talento riescono a raggiungere un alto livello di contatto, per virt√ɬĻ innata o attraverso lunga educazione. Chi sia stato profondamente colpito dalla musica riconoscer√ɬ† probabilmente che la musica a volte ha un'esistenza obiettiva, o secondo le parole di J.G. Bennett, pu√ɬ≤ provenire da un luogo pi√ɬĻ reale della vita stessa. Per chi abbia una tale convinzione, ne deriva che una musica di questa natura √ɬ® sacra e che i musicisti dotati della capacit√ɬ† di inserire la corrente o, con un'altra metafora, di aprire la porta verso un altro livello d'esperienza sono in effetti dei sacerdoti.
L'affermazione che Charlie Parker e Jimi Hendrix, due musicisti indubbiamente compresi in questa categoria, siano stati suonatori con accesso ad una dimensione sacra, potrebbe ad alcuni sembrare blasfema o perlomeno assurda, soprattutto la vasta pubblicità fornita alla sregolatissima vita privata di ciascuno dei due; ma oserei dire che la corrente era troppo forte per il conduttore che la trasportava, e che la lotta tra uomo e musica fosse eccessiva da tollerare. In un circuito elettrico il sovraccarico fonde il fusibile, in un circuito umano il sovraccarico produce una distorsione psicologica. Nel caso di Parker e Hendrix, la lotta uccise entrambi. Sarebbe forse meno polemico proporre i nomi di John Coltrane e Pablo Casals, Coltrane come uomo venuto a patti con la sacralità della propria arte e comunque morto di intensità, Casals come sopravvissuto.
In certe tradizioni orientali d'educazione musicale, si cerca di preparare il musicista a maneggiare la corrente. Per esempio un musicista Sufi di mia conoscenza, che suona con i dervisci rotanti di Konya, provò i primi tre anni della propria educazione senza uno strumento: stava preparando la sua nota personale. L'Occidente ha una diversa tradizione, che identifica il musicista come il creatore della musica piuttosto che come colui che permette alla musica di accadere. Questa visione soggettiva dell'arte occidentale è stata rafforzata dalla nozione romantica dell'artista: affannato nella sua soffitta, neppure sfiorato dalle manovre volgari della vita quotidiana, a tratti creatore di nuove opere di genio tormentato.
Un'elaborata struttura industriale sottoscrive la visione soggettiva: ad esempio, l'idea che l'arte sia una proprietà personale. La struttura dell'industria del rock è in grado di confondere il musicista rock almeno quanto le opere secolari della chiesa riescano a confondere il penitente.
Nel mondo del rock si perdono grandi energie a circondar d'attenzione il musicista e ad accreditarlo come sorgente della musica. Ciò mette d'accordo tutte le parti, perchè s'appella alla vanità dell'artista, consentendo all'industria di manipolare qualsiasi artista chiuso in una bolla di immagini fatue, e s'appella alla vanità dell'industria, d'essere in contatto con un così Grande Artista. Un rinforzo ulteriore viene dal pubblico.
Per contrastare tutto ciò, occorre disciplina. In Occidente dove manca una tradizione d'arte collettiva, chi sia toccato dall'alterità della musica cerca a tentoni, a forza di intuito, di trovare un modo d'esprimersi nei termini delle nostre tradizioni culturali, come il jazz, rock e musica elettronica. Questo sembra lontano dalla nostra radicata nozione di sanità o anche di sforzo politico, eppure è mia convinzione che la musica possieda la possibilità di mutare radicalmente noi e il 'mondo', in una misura ben maggiore di quanto normalmente si creda. "L'innovazione musicale è piena di pericoli per l'intero stato e dovrebbe essere proibita.....quando cambiano i modi della musica, le leggi fondamentali dello stato cambiano sempre con loro" (PLATONE, La Repubblica, Libro III).

Per chi senta la necessità di accostarsi alla musica attraverso un'educazione (e, avendo iniziato a suonare la chitarra senza sentir le note e privo di senso del ritmo, mi includo nella categoria), suggerisco tre discipline: delle mani, della testa e del cuore. Prese insieme, queste discipline offrono l'opportunità di diventare un musicista, definito come la persona che risolve il problema di portare la musica entro lo spettro dell'udibile.
La disciplina delle mani non ha nulla a che fare con la musica: è connessa con la corporeità: Ciò prevede la comprensione del corpo e di come usarlo in maniera distesa, respirando e sviluppando il senso del sè.
La disciplina della testa interessa il vocabolario della musica: melodia, ritmo e armonia. Da neofita mi fu insegnata la chitarra con riferimento a esempi musicali quali My Bonnie Lies Over The Ocean. Questo era notevolmente dannoso. Per sviluppare allo stesso modo tutte le dita sono necessari esercizi specifici e di rado gli esempi musicali delle passate generazioni sono in grado di offrirli. Esistono serie possibilit√ɬ† di pregiudizio nel linguaggio musicale. Da principiante ero in grado di esprimermi soltanto nei termini di My Bonnie e dei suoi fievoli equivalenti, perch√ɬ® quella era l'unica direzione nota alle mie mani e alla mia testa. Quasi tutti sono consci del sottile effetto condizionante delle parole e delle loro connotazioni emotive, ma la sintassi musicale acquisita non √ɬ® meno restrittiva. La mente dovrebbe cercar di conoscere tutte le possibilit√ɬ†, e di l√ɬ¨ scegliere imparzialmente il linguaggio adeguato per ogni particolare idea da esprimere. In termini di scale, ci√ɬ≤ comprende la conoscenza delle tradizionali scale maggiori e minori e dei modi basati su di esse, delle scale sintetiche (in gran parte derivate dalla musica popolare), e dei loro modi e delle armonie basate su di esse. Questo prima di volgersi ai raga, ai ritmi o a Harry Partch. Per estensione questa disciplina s'interessa della comprensione della mente e dei metodi per arrestarla, per programmare il computer mentale con la corretta qualit√ɬ† di input e riceverne un attendibile output. Pi√ɬĻ importante di tutto il resto √ɬ® esercitare la ripartizione dell'attenzione, senza cui poco si pu√ɬ≤ fare di valido.
La disciplina del cuore √ɬ® la tradizione che manca in Occidente; espressa in termini semplici, √ɬ® il modo di operare per mantenere il desiderio dell'essere musicista. Di tutte le discipline questa √ɬ® la pi√ɬĻ personale e la pi√ɬĻ ardua da discutere, ma in essa qualche sistema di meditazione √ɬ® centrale.
Una scuola derivata dal Sufismo presenta uno schema di quattro parole, delle quali tre possono giungere alla nostra conoscenza: l'alam-i-ajsam, il mondo dei corpi, l'alam-i-arvah, il mondo degli spiriti, e l'alam-i-imkan, il mondo del possibile. In questo schema, la quarta parola è lahut, l'ineffabile. Il corpo è la sede da cui si osserva l'alam-i-ajsam e la disciplina delle mani è ad esso connessa; la testa è la sede da cui si osserva l'alam-i-arvah, il mondo della psiche e dell'essenza, e la disciplina della testa può provvedervi l'accesso; il cuore è la sede da cui si osserva l'alam-i-imkan, il mondo dell'esistenza creativa (quello che noi generalmente definiamo il mondo 'spirituale') e il luogo in cui la musica ha una realtà obiettiva: la disciplina del cuore può procurare l'accesso a questo mondo. la musica dell'alam-i-ajsam è meccanica, la musica dell'alam-i-arvah è interessante ma la musica dell'alam-i-imkan può cambiare il corso della vita di ciascuno di noi.
Probabilmente la caratteristica determinante della musica rock è la sua connessione con l'area sita al di sotto dell'ombelico e caratteristica dei concerti rock è la produzione di una notevole quota di energia sessuale. Per il musicista rock la sfida consiste nel far fluire l'energia sessuale su per la spina dorsale (l'analogo yoga è il kundalini) e, in concerto, nell'usare l'energia in modo positivo: consumazione piuttosto che masturbazione.
Uno degli scopi principali della piccola, mobile tourn√ɬ®e di Frippertronics del '79 in Europa e in America era di trovare una relazione di diversa qualit√ɬ† tra pubblico e suonatore. Avendo tenuto un gran numero di concerti a partire dal '69, ho notato una degenerazione di tale relazione, in particolare nell'autunno del '71 e nell'estate del '72. Una tale involuzione coincideva storicamente con la sostituzione dei felici hippies locali, venuti ad aprirci la mente con i loro sacchetti di plastica pieni di erba, da parte di personaggi lievemente pi√ɬĻ scafati che portavano imballaggi di polverina bianca. Il mutamento delle performance dei musicisti fu notevole, dal mio punto di vista astemio e critico; e, dal punto di vista dei musicisti, la possibilit√ɬ† di contatto umano diminu√ɬ¨. Notai anche che il pubblico diventava, in generale, meno ricettivo. Era probabilmente il risultato di tre principali fattori: in primo luogo le aumentate dimensioni dei luoghi di concerto; in secondo luogo l'accettazione della musica rock come sport spettacolare, in cui il suonatore produce eccitazione e l'ascoltatore s'attende divertimento; in terzo luogo la relazione vampiresca tra suonatore e pubblico, in cui ciascuno trae alimento dalla vanit√ɬ† e dalla presunzione dell'altro.
Anche l'ascoltatore ha a disposizione tre discipline per aiutare a trasformare un concerto rock da semplice accadimento ad evento. In primo luogo mantenere una coscienza di sè, anche quando balla; in secondo luogo conservare la mente aperta e abbandonare quell'autentico collare con guinzaglio che è l'aspettativa; terzo ascoltare in modo attivo, il che richiede attenzione volontaria. Sia il suonatore sia l'ascoltatore accettano
ciascuno il proprio ruolo, il che non implica alcuna differenza qualitativa tra loro ma soltanto che ciascuno occupa una parte necessaria in uno schema che permette il verificarsi di un'azione; nel contesto di cui ci occupiamo, ciò che potrebbe emergere è la musica.
La parte pi√ɬĻ accessibile al pubblico √ɬ® la sua immagine. In senso concreto l'immagine dell'artista √ɬ® pi√ɬĻ viva dell'artista. Come simbolo pu√ɬ≤ essere in pi√ɬĻ luoghi simultaneamente che l'artista, e quanta maggior attenzione si presta al simbolo tanta pi√ɬĻ forza esso acquista; pu√ɬ≤ persino vivere oltre la morte dell'artista. La confusione dello scoprire che la propria immagine √ɬ® pi√ɬĻ reale di se stessi √ɬ® un'apparente contraddizione che, credo, ha liquefatto i fusibili di molti artisti di successo. L'obiettivit√ɬ† che √ɬ® necessario coltivare verso quest'esteriorizzazione di se stessi √ɬ® parte della disciplina della testa. Pi√ɬĻ forte diventa l'immagine pi√ɬĻ grande √ɬ® l'importanza di mantenersi con i piedi a terra, per esempio con la disciplina delle mani. Si pu√ɬ≤ persino trarre del divertimento dall'immagine, imparando il linguaggio della moda e accettando le debite discontinuit√ɬ†.
Una volta ultimata questa obiettività, si può entrare dentro questa immagine e, soprattutto, uscire fuori una volta che la performance sia finita. La quantità di energia contenuta in un immagine può essere assai notevole e può permettere azioni eccezionali, che sarebbero impossibili in sua presenza.
Quest'energia √ɬ® normalmente nota come 'carisma' e spiega perch√ɬ® le star hanno un grande potere d'attrazione. Maggiore √ɬ® l'obiettivit√ɬ† dell'immagine (e lavorando sulla terza disciplina - del cuore - il musicista pu√ɬ≤ rafforzare quell'obiettivit√ɬ† rendendo pi√ɬĻ limpide le sue intenzioni su come usare quell'energia), maggiore diventa per gli ascoltatori la possibilit√ɬ† di volgersi a quell'immagine per la musica. Inoltre, secondo svariate tradizioni, esiste la possibilit√ɬ† che quell'immagine acquisti una vita propria, che allora servir√ɬ† come canale per la musica. E' proprio a questo punto, con un canale aperto per la musica e un pubblico attivamente ricettivo, che pu√ɬ≤ accadere qualcosa di notevole, particolarmente in un concerto rock, che suscita una grande quantit√ɬ† sessuale (creativit√ɬ† per definizione). Quando il suonatore e il pubblico assecondano l'uno la vanit√ɬ† dell'altro, la relazione non va oltre il mondo delle superfici; questo, nella mia esperienza, √ɬ® accaduto di frequente. Quando il suonatore e il pubblico compiono uno sforzo attivo, possono toccare l'uno l'essenza dell'altro e cambiare per davvero qualcosa dell'altro: pu√ɬ≤ essere una sorta di sposalizio. Ho sperimentato spesso questa sensazione e ancora mi sento in qualche modo collegato con quasi tutti i musicisti con cui ho lavorato a stretto contatto, persino quando desidererei che cos√ɬ¨ non fosse. Se il collegamento √ɬ® di ordine superiore, la musica diviene un evento e genera un proprio spirito; un esempio √ɬ® Woodstock, che in termini fisici fu un vero e proprio disastro.
Fino a questo punto; la musica può essere stata meccanica o interessante, forse soltanto una scusa per dar modo a un evento di verificarsi. Ma a questo punto potremo avvertire qualcosa dell'obiettività della musica che va e viene come il vento. Non possiamo comandare il vento ma possiamo imparare ad alzare le vele. Ho sperimentato anche questo sebbene di rado. Nel '69 suggerii che si poteva essere musicisti rock senza censurare la propria intelligenza. In un periodo in cui la moda del rock era il primitivismo, l'idea fu attaccata come pretenziosa. Se dovessi suggerire, nel 1980, che a mezzo della musica abbiamo la capacità di ottenere un mutamento qualitativo della natura umana, è possibile che l'idea incontrerebbe la stessa ostilità.
Nel silenzio esistono tutte le possibilità. La musica è la coppa che contiene il vino del silenzio. Il suono è quella coppa, però vuota. Il rumore è quella coppa però rotta.
Forse ora dovrei tacere.

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